4 mois, 3 semaines et 2 jours - Cristian Mungiu
Cinéma,  Sports & Loisirs

4 mois, 3 semaines et 2 jours – Cristian Mungiu (Palme d’Or 2007)

L’amitié mise à l’épreuve de l’avortement. Palme d’or anthracite par le noir et les gris déployés sur l’écran, 4 lunes 3 mois et 2 jours joue le compte à rebours de la fin d’un monde. Un presque huis clos réunissant deux femmes et un avorteur illégal dans une chambre d’hôtel. Un univers en apnée dans un cadre coupé à l’incise minimaliste. Mungiu invente le thriller au fœtus pour un cinéma de genre dur et sec, au plus près du réel.

Deux jeunes femmes se partagent une chambre d’étudiante dans une résidence où l’espace collectif se résume au gris et aux bleus délavés par le blanc du carrelage des salles de bains et des douches collectives. Une chambre avec pour chacun un lit en fer, une moitié d’espace et un bureau placé devant la fenêtre, couvert d’une nappe en plastique et d’un cube transparent servant d’aquarium.

Le gris envahit le cadre dès qu’on s’éloigne des intérieurs lino où les bruits résonnent sous une lumière blafarde d’hôpital ou de prison. Une géométrie communiste de carrés, de lignes droites qui délimitent aussi les personnalités. Gabita, la belle brune, hésite, s’inquiète, le visage éteint, le corps déjà vissé au lit sur lequel elle a rangé des piles de vêtement. Otilia, la seconde, s’agite et parle vite, parcourt chambres et couloirs en quête de ces petits rien qui donnent des airs de femme.

Mono Macro – La vie des autres par l’intime

Parfum, maquillage, cigarettes, tout s’achète, se troque, se trouve pourvu d’allier la persévérance à la persuasion. Dans cet espace où la vie des autres résonne au fil des couloirs, où les chambres se font arrière-boutiques de supérette, l’université rejoint en macro la vie du dehors. En quelques plans, Mungiu filme le communisme au jour le jour et montre les rouages d’un système qui parce qu’il prive de tout érige de fait l’illégalité comme unique alternative. Réserver une chambre d’hôtel prend alors des allures de joute diplomatique. Chacun donne, prend puis retire sa parole, mais tout semble au final s’obtenir au poing, un paquet de Kent en frais de transaction.

4 mois, 3 semaines et 2 jours imite dans sa matière même le système qu’il entend décrire – un bloc massif qui semble ténu mais que le doute et la tension fissurent pourtant de part en part. D’où le principe d’un plan par scène ancrant la pellicule au réel. On ne montre, ne dit, n’entend que par le minimal, souvent hors-cadre ou au chuchotement, dans un monde d’oreilles et de murs où la négation semble constitutive de l’existence. Ainsi en va-t-il du spectateur. Pourquoi Gabita réserve-t-elle cette chambre d’hôtel pour son amie ? Qui est cet homme qu’elle retrouve dans la brume et qui lui parle d’un ton froid, calme, détaché ? Quelques minutes de monologue face caméra durant un trajet en voiture suffisent à faire tomber les masques : la gravité resserre l’étau.

L’avorteur, système politique incarné en personnage

Mingiu crée l’attente par la rétention. Même après avoir compris qu’il s’agit d’un avortement illégal, le spectateur tâtonne, hésite. L’enveloppe narrative se gonfle d’abord de possibles avant de craquer sans prévenir. Un jeu sur le suspense par une gamme d’outils minimale. Que penser, qu’imaginer de cet avorteur au visage impénétrable, obsédé par la sécurité, qui cherche à tenir sa mère entre quatre murs ?

Il n’est lui-même qu’un mur habillé de cuir. Retrouvant les deux jeunes femmes dans une chambre au luxe décati des hôtels de seconde zone, il explique monocorde et glacial chaque étape de l’opération, fait l’inventaire des risques, l’absence quasi-totale de recours en cas de complications. Un blanc crémeux ravale les gris de l’université pour un minimalisme d’autant plus de rigueur qu’il trouve écho dans les voix. Car Mungiu renverse aussi nos attentes sur le son. Chacun parle bas mais le murmure n’a rien de la confidence. Il traverse à l’inverse les corps par le cynisme et l’abjection du mâle face à sa toute-puissance.

Pouvoir, silence et lutte des sexes

Plus long le terme est avancé, plus la note devient lourde : la pauvreté se paie donc cash avec un supplément. 4 mois, 3 semaines et 2 jours n’évoque pas que le temps passé depuis le début de la grossesse. Il sert aussi de compte à rebours – le temps qui reste aux échéances politiques et intimes d’aboutir, au sablier, au corps de se vider. Dans cette structure entonnoir annoncée par le titre, le silence succède aux murmures, chaque personnage passant à la caisse sans s’adresser un seul regard.

Mungiu passe le sordide en ellipse et ne garde du bleu que les carreaux de salle de bain. Il enregistre à voix basse cette petite chaîne de mensonges minuscules menant sans bruit au désastre. Côté mise en scène, le quotidien serre de prise au dénuement – une paire de jambes écartée sur une sonde, une serviette blanche, un sac en plastique. Et quelques riens suffisent à tout faire basculer – une carte d’identité oubliée, un cran d’arrêt disparu. Le spectateur serre son petit Hitchcock illustré bien fort entre les dents. Cristian Mungiu, lui, garde ses billes en mains et monte sa tension dans un bloc froid d’Urgences où le Clooney version roumaine, loin d’emballer les cœurs, flanque vite la chair de poule.

Communisme roumain, cinéma de genre et rupture

Le cinéaste fait appel d’air et coupe son récit en plein climax. Juste après l’avortement, Otilia quitte Gabita pour rejoindre son petit ami alors que la première ne doit plus bouger sous peine de complications. Contraste assuré. On passe de l’eau de la sonde vaginale aux bulles du mousseux ouvert en l’honneur de Doamna Radu. Qui donc ? La mère d’Adu, le petit ami d’Otilia, dont on fête l’anniversaire en famille. Placer en vis à vis l’anniversaire d’une naissance contre un avortement témoigne là d’une ironie dont on avait déjà goûté la verve avec La mort de Monsieur Lazarescu et 12:08 à l’est de Bucarest.

Mais s’il place le drame bien avant le comique, le propos de Mungiu n’est pas si loin de celui de Porumboiu. Ramenés par une très longue focale dans le même plan, Mungiu exagère la proximité physique des corps pour mieux faire ressortir les fractures du discours. Le cinéaste change donc sa caméra d’épaule et se fait politique par les mots. Le verbe circule de chaque côté, mais l’alcool aidant, les vieilles querelles refont surface. Ainsi du mépris des urbains lettrés contre ceux de la campagne, où les seuls à marier restent le maître d’école et le pope versé dans l’ivrognerie. On retrouve alors une certaine orthodoxie du communisme à la roumaine, dont Adi et Otilia, parce que chacun d’une classe différente, ne peuvent partager la connivence.

Structure, mise ne scène, écriture – Mungiu ou la maîtrise des sabres

Cette scène paraissant jouer la surface montre bien aussi ce qui se trame en profondeur dans chaque repas de famille. La résonance intérieure de conversations mille fois tenues, pour une farce où chacun tient son rôle entre le rire, l’exaspération, la bêtise et la caricature. Sous couvert de digression, Mungiu ressert en réalité son intrigue. L’avortement, sorti physiquement du cadre, revient et s’impose par le dialogue pour désunir les amants. Un jeu sur l’absence, le lien coupé, qui joue la tension par l’accessoire et précipite le rythme : si le téléphone ne répond pas, les corps doivent donc se joindre au réel.

De ces coutures aussi minimales qu’efficaces, le cadre se fond au noir. Comment filmer une femme sortant d’un immeuble ? Il suffit de suivre sous Parkinson son personnage dans une obscurité quasi totale, l’objectif à l’arrière des épaules, le long d’une passerelle métallique. Retour au sombre donc, aux portes qui ne s’ouvrent pas, aux visages serrés d’angoisse, avec ce plan du fœtus, qui fera couler beaucoup d’encre et de malentendus quand il vaut d’abord et surtout par les questions qu’il pose.

Un fœtus en plein cadre – Polémique d’art et essai

Peut-on faire d’un fœtus un simple Mc Guffin ? Sert-il uniquement de prétexte à l’intrigue ? La réponse du cinéaste est aussi franche que dure son plan : non. N’est-ce alors pas paradoxal de filmer ce corps mort et couper le reste à l’ellipse ? Non à nouveau, répète Mungiu, qui refuse précisément de mettre sur le même plan un fœtus avorté avec un acte barbare. Un raisonnement valide sur le papier mais discutable dans l’effet produit sur le spectateur, contraint de se plier au choix du cinéaste. Avec lui, le temps de ces quelques secondes, le réel passe avant le cinéma.

Mais il s’agit également de se faire polémique. En choisissant l’empathie froide avec ce corps mort, Mungiu brouille son point de vue sur l’avortement et tend le bâton du malentendu pour se faire battre. Il renforce aussi l’attachement à son personnage principal. Après avoir d’abord servi d’intermédiaire, puis d’opératrice, Otilia finit nettoyeuse en pleine nuit. Mungiu réaffirme ici son attachement au cinéma de genre en répondant à une de ses questions récurrentes : comment se débarrasser d’un corps mort ? L’occasion pour le cinéaste de placer son héroïne au noir et de rendre au cinéma son pouvoir de l’hors-champ. Des sons de pas, de voix, des sifflets, des bruits de verre pour un refuge dans une allée et une issue dans un trou en forme de rectangle blanc.

Résistance féministe et totalitarisme

Mungiu fabrique l’angoisse avec des armes dérisoires. Un cinéma où l’écriture, le scénario et la forme participent d’une efficacité classique jouant tout sur l’épure et la tension. L’intrigue, mais aussi les rapports entre personnages fonctionnent en effet tous sur le délai frontal. L’avortement et le délai de la douleur, de la violence physique préparent ainsi l’avènement d’une violence diffuse et abstraite que tous – voisins, milice, familles – amplifient malgré eux par la peur. Il en résulte un portrait miniature d’une société cadenassée, où la menace est intériorisée à tel point qu’elle en devient auto-immune.

Au-delà, Mungiu pose donc la question de la résistance au totalitarisme. Eloge de la lutte (Otilia) face à la résignation (Gabita), poignant portrait de femme et d’une jeunesse mise en tenaille, compte à rebours de la fin d’un cauchemar intime mais aussi politique, 4 lunes, 3 semaines et 2 jours joue l’uppercut par la rétine mais n’enlève rien au cerveau. Un plan par scène, un lieu par séquence, pour un repas final de noces aux tripes, où les deux amies, têtes baissées, n’ont plus besoin des mots pour mesurer la distance qui les sépare. Celle encore nous rapprochant d’un cinéaste de la coupure dont on attend beaucoup.

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