Dernier maquis - Rabah Ameur-Zaïmeche
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Dernier maquis – Rabah Ameur-Zaïmeche

Les sourates de la discorde

A rebrousse-poil de Bled Number One, Rabah Ameur-Zaïmeche se tient de part et d’autre de la caméra pour tenter de définir dans un grand écart périlleux une certaine éthique capitaliste de l’islam. Au diapason d’une mise en scène qui se radicalise, Dernier maquis sulfate l’image d’un rouge total, trace des lignes de fuite à la géométrie rigoriste pour finalement décréter un embryon d’état d’urgence face à l’exploitation des corps et la manipulation des esprits.

On ressort de ce film avec une étrange sensation. Marier une atmosphère de chape de plomb, un propos religieusement marxiste et une esthétique de la géométrie rougeoyante n’était pas la plus simple des entreprises. Dans une certaine mesure, Dernier maquis reprend à son compte l’approche d’une thématique sociale à l’œuvre chez Kechiche : les liens filandreux unissant immigration et monde du travail. La sur cote en moins. Ainsi, cette ambition d’embrasser les différentes composantes religieuses, politiques, professionnelles qui traversent et mettent en tension les protagonistes d’un microcosme prolétaire relève à lui seul de la gageure.

Politique f(r)iction

A l’aune d’un cinéma qui jusqu’ici prenait volontiers la tangente du grand air, Rabah Ameur-Zaïmeche restreint d’abord le cadre de son film à un lieu unique. Soit, dans un huis-clos en extérieur, un immense garage à ciel ouvert dans une banlieue de l’Est parisien, bordé d’un aéroport et d’une raffinerie accueille palettes et poids-lourds. Cet espace industriel relégué aux confins de la capitale offre au réalisateur la possibilité de porter à l’écran l’activité oubliée de ces travailleurs immigrés. Le film pose ainsi un premier postulat éminemment politique : rendre sa visibilité à un prolétariat frappé par l’amnésie – notamment médiatique- contemporaine.

RAZ met les mains dans le cambouis et réactualise avec minutie et attention une grammaire perdue de la gestuelle du travail manuel. Au cœur de la force de travail des cols bleus, autant de gros plans en forme de reconnaissance sur une poignée de manutentionnaires ressuscités, à la fois héros et victimes d’un scénario réduit à sa plus simple expression. Le film file ainsi sa métaphore centrale : une main d’œuvre soumise aux aléas d’un patron fantasque face aux amoncellements de palettes rouge sang, figures d’objets élémentaires à la bonne marche de la société de consommation. Ici, l’ambivalence du regard qui traverse l’ensemble du film s’incarne dans ce lieu unique à la fois symbole d’une ultime résistance -maquis de la lutte sociale- mais aussi d’une prison à ciel ouvert où l’exploitation capitaliste bat son plein.

Tentative d’épuisement de la valeur travail

Si l’unité du lieu confère au film un cadre dans lequel l’intrigue semble devoir se dérouler de manière linéaire, le film distille très vite un climat où les rapports employés-employeurs se troublent au sein d’une relation malaisée. Maniant le paradoxe avec habileté, le réalisateur propose une chorégraphie du travail – les engins vrombissent et slaloment, les manutentionnaires s’affairent – que la mise en scène vient contredire. Plans fixes à la géométrie rigoriste, cadres serrés rompent le déroulement d’un travail qui confine progressivement à l’absurde, tant les tenants et les aboutissants échappent au spectateur.

Il résulte de ce parti pris formaliste une grammaire de l’inaction invalidant les efforts déployés çà et là. Cette impression de dilettantisme se trouve appuyée par les fréquentes ruptures dans la temporalité du récit. RAZ s’autorise des digressions parfois champêtres comme ce ragondin piégé dans la fosse du garage, puis rendu à une nature soudain exubérante, conférant un air d’Apocalypse Now pacifiste au film. Ainsi, ces inserts en suspension, cette dilatation onirique du temps agissent comme autant de poches d’oxygène pour mieux rompre avec la claustrophobie aliénante ambiante.

Petit théâtre des opérations pour confusion des genres néo-Mao

Cette résistance au bon déroulement des opérations jette sur le devant de la scène le patron Mao. Interprété par RAZ lui-même, il incarne d’emblée, et pour le reste du film, un personnage à l’ambiguïté troublante, dont le sourire et l’attitude oscille entre malignité et sollicitude. Symbole panoptique ou patron au grand cœur, il déambule au sein des empilements de palettes pour, ici, faire un bon mot, là, distiller une ironie mordante sur l’ambiance de travail. En outre, cette proximité amicale peine à dissimuler ses velléités foucaldiennes aux accents de « Surveiller et punir ».

Ainsi, face à ses ouvriers, Mao manie habilement ce louvoiement incessant entre rapports hiérarchiques, copinage et fraternité religieuse. Un mélange des genres qui s’incarne le long des déambulations incessantes de Mao, essayant d’anticiper au scanner d’un regard inquiet l’éventuel foyer contestataire. A l’écran, Mao/RAZ, le patron cinéaste, inspecte les recoins de son usine, ausculte son film de l’intérieur, arpente la scène d’un théâtre prolétaire où se succèdent levés – une porte de garage qui s’ouvre – et baissés de rideau – une cabine de camion plein cadre que l’on referme sur un moteur, promène sa diabolique solitude jusque dans l’intimité d’une mosquée soudain propice au repli sur soi.

Scissions en série

Sur le canevas classique du film militant, Raz montre comment des hommes rejoignent la France au péril de leur vie pour des salaires de misère. En outre les premières tensions apparaissent entre ouvriers car le réalisateur injecte une composante d’une précieuse rareté à l’écran : l’apparition du religieux dans le monde du travail. Pierre angulaire du scénario, la décision de Mao d’offrir à ses ouvriers une mosquée dont il s’octroie le droit de nommer l’imam. Le fait du prince aiguise les rancœurs, la fronde religieuse anticipe l’affrontement politique et les dissensions éclatent sous le chant funeste d’un apprenti muezzin. Refus de payer les heures travaillées, de concéder une augmentation substantielle, de concerter ses ouvriers pour le choix de l’imam, Mao multiplie les provocations pour mieux estourbir son monde et finalement arriver à ses fins. Dresser une guerre des tranchées communautaire au sein des ouvriers, fissurer la belle unité de classe qui pourraient entraver la bonne marche du capital.

En fin prosélyte, Mao aura trouver l’outil de discorde propre à renvoyer chacun à ses préoccupations identitaires. Arabes intransigeants d’un côté, immigrés malléables fraîchement débarqués d’Afrique noire de l’autre, le coin est enfoncé et scelle un partage des rôles inéluctable. Le film érige alors deux bannières opposées. D’un côté, le camp des orthodoxes fidèles au patron, à l’imam et aux dévotions au sein même de la mosquée se retrouvent pris au piège d’une mécanique religieuse qui les exclue de la lutte ouvrière. De l’autre, celui des dissidents troquant tapis de prière contre blaxon pour tout terrain écorné et perpétuant une prière en extérieur toute symbolique face aux murs de palettes rougeoyants. Un mur pour mieux marquer la séparation entre deux mondes spirituels, économiques, identitaires mais criblé d’orifices à travers lesquels une lumière toute divine s’échappe. Ce n’est pas le moindre des mérites du cinéaste que de mettre en scène un possible syncrétisme socio-religieux, une tentative de réconcilier Marx et Mahomet au sein d’un film en forme de réflexion inquiète sur l’instrumentalisation de l’outil religieux dans un milieu prolétaire.

Le rouge est mis

Si le film se singularise par l’histoire qu’il nous propose, il trouve surtout un impact saisissant dans son parti pris esthétique. A mille lieux de Bled number one, film à la douce lumière et à la musicalité torve, Dernier maquis croise ouvertement le fer avec une picturalité qui irradie quasiment chaque plan du film.

Quarante ans après, le fond de l’air est obstinément rouge, rouge communiste, rouge sang, rouge colère comme pour mieux conjurer le rouleau compresseur d’un Mao dernier cru converti au libéralisme le plus vil. Une picturalité non seulement inutile au déroulement du récit, mais s’affichant contre lui et la bonne marche de l’entreprise, comme une nécessaire stase esthétique pour mieux contrecarrer l’inéluctable.

La diagonale du fourbe

A ces aplats de rouge qui saturent l’image, le réalisateur ajoute une seconde composante formelle qui structure le film dans son ensemble, lui confère une singularité déjà à l’œuvre dans Wesh Wesh : celle d’une mise en scène à la géométrie omniprésente et rigoureuse. Aux panoramiques verticaux descendant le long des fenêtres d’immeubles de banlieue, RAZ répond de manière symétrique dans Dernier maquis par cette même figure de style. La caméra remonte lentement le long des amas de palettes pour tenter de matérialiser un état de fait de l’ordre de la claustration, de l’aliénation à l’œuvre au sein d’un dédale capitaliste où la défiance règne.

Autisme communautaire et confusion identitaire car, à aucun moment, cette verticalité ne débouche sur un coin de ciel. Le regard du cinéaste achoppe sur la possibilité d’une réconciliation entre croyance et travail. Et pour cause, les règles du jeu fixées par un patron prosélyte ne peuvent que vicier un couple improbable pour déboucher sur une radicalisation politique. Une esthétique de la droite, du segment, de la diagonale qui vise à borner l’impasse idéologique dans laquelle s’obstine Mao.

Tenant à distance respectable la tentation du film tract politique, Raz essaie de rendre compte de la complexité des rapports à l’œuvre entre la sphère publique du monde du travail et le domaine privé, intime de la conviction religieuse. Dernier maquis apparaît dès lors comme un cri de guerre, de ralliement autour d’une ultime résistance face à l’instrumentalisation des croyances et l’exploitation des have not mais sur le mode circonspect d’une suite d’interrogations que le film soulève et avec lesquelles le spectateur doit composer. Le climax de la théorie des points de suspension culminant au sein d’une fin que le réalisateur, au regard de la maîtrise globale du film, aurait gagné à véritablement traiter. Mais le film vaut aussi et surtout par la force, la majesté et l’esthétisme d’une mise en scène au port altier, qui se tient habilement à la lisière de l’exercice de style pour mieux faire rougir la brûlure sociétale et la sublimer en un lent poème visuel hypnotique.

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