La vie moderne Raymond Depardon
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La vie moderne – Raymond Depardon

Terre sans pain

Dernier volet de haute volée pour clore une trilogie sur le quotidien des paysans de moyenne montagne, La vie moderne offre au spectateur un témoignage crépusculaire à la rigueur formelle obstinée et à la générosité exceptionnelle. Dans un documentaire où la fiction œuvre à chaque recoin de cuisine, le cinéaste s’offre un beau bouquet final en guise de reconstruction identitaire et marque d’une pierre blanche le territoire en friche d’un monde sur le déclin.

Concordance d’un temps scellé

Tout recommence donc par une élégie. Celle de Gabriel Fauré. Une partition bien réglée pour accompagner un premier plan où la caméra embarquée à l’avant d’un fourgon sillonne à travers les routes sinueuses des montagnes cévenoles. Une ouverture en écho aux précédents chapitres de l’aventure Profils paysans qui donne le ton d’une trilogie en forme de poème lyrique au ton triste et tendre.

Il a fallu dix ans à Depardon et sa compagne, Claudine Nougaret, productrice et preneuse de son, pour revenir filmer ces terres, ces fermes, ces paysans, pour clore un cycle en forme d’hommage et de thérapie sauvage. Dix années pour pouvoir approcher la vie privée de ces gens, célibataires endurcis, jeunes couples, bourrus, taiseux, pudiques. A ce temps de maturation cinématographique vient s’ajouter celui des protagonistes qui s’accorde à merveille au regard de Depardon. Il déploie donc sa traditionnelle grammaire de la stase en usant par choix et par nécessité du plan fixe, le plus à même de saisir, au détour d’un quotidien sans histoire, l’irruption d’un réel qui donne toute sa sève au film.

De la résistance paysanne en guise de manifeste documentaire

Il y a une sorte de communion de principe qui se dégage d’un film ou filmés et filmeur s’observent, se jaugent, patientent. Depardon use de toute sa persévérance, d’une obstination teintée de prévenance pour essayer de capter au plus près l’essence même de cette vie paysanne. On devine les heures de rush qu’il a fallu dérouler pour atteindre au condensé du film. Car en face, la même obstination transpire chez des protagonistes qui eux, ne font rien pour la caméra. Non seulement ils attendent simplement qu’on vienne éventuellement les chercher, ce qui donne le ton naturaliste au film, mais ils affichent au final une forme de résistance permanente à l’enregistrement du réel.

Cette manière d’être agit comme un révélateur dans le processus narratif du film, un des enjeux reposant sur l’instant décisif où, ici un rictus, là une engueulade viendront rompre l’austérité de cette chronique pastorale. Ainsi, Depardon excelle à rejouer une de ses partitions préférées, un récit dont la temporalité s’étire pour faire corps avec les protagonistes et les lieux du film.

Splendeur géométrique pour une mythologie moderne

Si le rapport au temps est une des composantes formelles majeures du film, elle s’articule à un sens de l’espace qui permet au réalisateur de recomposer pour notre plus grand plaisir les éléments fondateurs et quasiment mythiques de son regard documentaire. Au cœur de la fixité, il y a le plein cadre des cuisines dégagées de toute scorie décorative. Dans cette nudité fonctionnelle, en arrière-plan, la cuisinière réchauffe les mains ravinées, la pendule témoigne de la suspension du temps, la cafetière attend ses invités. Au premier plan, il y a ces tables massives, parfois recouvertes d’une toile cirée qui renvoie le feng-shui à son inanité, à la perpendiculaire, collées à l’œil de la caméra, convoquant le fantôme de Walker Evans. Cette esthétique de la frontalité, de la rigueur, du dépouillement annihile ainsi tout effet de joliesse et participe de la justesse du regard du film.

Chez Paul Argault, célibataire d’une soixantaine d’année, Depardon attendit son lot avant de pouvoir pénétrer dans l’antre d’une intimité enfin partagée. La présence du lit des parents dans un placard de la cuisine, le couloir qui mène à l’écurie nourrissaient les réticences de l’hôte quant au regard accusateur qu’un artiste parisien pouvait porter sur ce mode de vie d’un autre temps. Pourtant, dans ces cuisines au statisme existentiel, une fois le pas de la porte franchi, l’atmosphère et l’accueil se font d’emblée chaleureux. Soudain, au sein du cadre s’anime avec simplicité, modestie et sollicitude les discussions autour de la sacro-sainte tasse de café, comme chez les Chalaye, où Madeleine, l’œil pétillant, le geste vif pratique le harcèlement au petit-beurre, bouscule le cadre, le temps d’une scène au burlesque réjouissant.

Un regard entre distanciation et frontalité

Une grande partie de la réussite de ce film, et du projet dans son ensemble, tient au fait que le tandem Depardon/Nougaret parvient à esquiver l’écueil du pittoresque, de l’exotisme qu’on pouvait redouter. Le film s’affranchit de cette tarte à la crème dans un double mouvement pourtant paradoxal. D’un côté, tout le bénéfice engrangé par le cinéaste/photographe d’avoir parcouru le monde dans ses recoins les plus obscurs lui donne le recul nécessaire pour filmer ceux qu’il connait le mieux à la bonne distance, dans le bon tempo. Depardon écrivait lui-même à son père, avant sa mort, que les hommes bleus du désert lui rappelaient les paysans de la vallée de la Saône.

D’où, malgré l’apparente dissemblance, un même réflexe cinématographique à l’origine de la captation d’un réel porté par un regard soudain universel. Cette expérience de distanciation se double d’une relation directe au protagoniste de par le dispositif de mise en scène et évite ainsi toute déviance condescendante. Le film transporte ainsi toute la force d’empathie d’un regard qui assume sa filiation avec le cinéma direct de Leacock ou Pennebaker. En outre, certaines scènes touchent au chef-d’œuvre. Dans la cuisine, Marcel Privat, assoupi sur une chaise, le regard vide, la pupille injectée de sang est cadrée en plan moyen. Sans la complaisance voyeuriste du gros plan, cette scène annonce ce que Marcel avouera lui-même un peu plus tard : « C’est la fin ». Bientôt, il ne pourra plus monter ses brebis au pré.

Fin de partie de campagne

Le cinéaste tient ainsi à distance respectable toute velléité qui lorgnerait du côté du folklore. Pourtant, loin d’en faire des saints martyrs, il s’emploie à dresser un portrait qui n’évacue pas la dimension convenue du milieu agricole. Ici, Chalaye peste contre les charges trop élevées où la friche qui gangrène les prés à l’abandon, la faute aux jeunes qui ne veulent plus rien faire, c’est-à-dire faucher la mauvaise herbe à la faux et à l’ancienne. Là, Daniel Jean Roy marmonne un « trop de mal » quand on l’interroge sur son métier, pendant que sa mère glisse un mot sur sa maigre retraite. L’honnêteté du film tient aussi dans le refus d’évacuer ce côté caricatural, à ceci près qu’il capte ces complaintes pleines de verve ajoutant un côté franchement chaleureux à l’entreprise.

Ni victimes, ni héros, au mieux peut-être, résistants, les paysans de Depardon incarnent avec vaillance mais lucidité un certain monde rural conscient de sa lente disparition, et évoquent, dans un fatalisme bouleversant, la chronique d’une mort annoncée. Ainsi les protagonistes apparaissent attachants dans une singularité qui se mue parfois en paradoxe, lorsque Raymond Privat, dans une réplique qui fera date, associe la passion au devoir. Au-delà de la galerie de portraits qu’il dresse avec maestria, le principal mérite du cinéaste et la plus grande réussite de La vie moderne tient sans doute dans le simple fait qu’il parvient à faire exister non seulement sur le continent cinéma, mais aussi de manière plus globale sur la carte socio-géographique de la France, une frange de la population qui aurait jusqu’à sa complète disparition vécu oubliée de tous.

Rabibochage identitaire

Il a bien fallu dix années à Raymond Depardon pour clore cette trilogie sur son monde rural. Ce n’est pas la moindre des réussites que de proposer un regard documentaire qui impressionne par sa maîtrise formelle et sa capacité à radiographier aussi habilement les protagonistes d’un milieu dont il est lui-même originaire. Ça n’a pas été de soi, et la place du documentariste, à l’évidence, évolue au sein de cette trilogie. Dans le premier épisode, L’approche, le plus réussi, Depardon se contente d’une voix off introductive pour ensuite ne plus réapparaître qu’à travers l’œil de sa caméra. Il rompt avec ce mutisme dans les deux épisodes suivants pour progressivement intégrer son personnage par le biais de sa voix à la narration. Il apparaît même à l’image dans le troisième volet, la faute à un cadrage approximatif, prenant un café matinal chez les Chalaye. Tout d’abord, cette évolution au sein du dispositif ne témoigne pas d’une soudaine crise d’égo : Depardon existe à l’écran par l’intermédiaire de sa voix et des questions qu’il pose, des discussions qu’il entame avec les paysans. Et dans la majorité des cas, la teneur naïve et parfois maladroite de ses interventions le met dans une position d’infériorité frisant un ridicule dont il a parfaitement conscience.

Si l’on part du principe que ce projet comprend une forte teneur autobiographique, ce travail d’investigation au sein des fermes de moyenne montagne fait écho à un besoin de se rapprocher, de se reconnecter aux origines paysannes perdues de Depardon, lui l’enfant des fermes, propulsé au rang d’icône nationale et parisienne du photojournalisme. Un petit goût de Rastignac que Depardon s’emploie à effacer en s’invitant sur la bande-son pour faire son coming out rédempteur sur le mode du je parle avec vous, je me filme en train de parler avec vous car je suis des vôtre, à nouveau, maintenant. Et de conjurer la culpabilité tenace de celui qui a, de par sa fuite précoce du giron familial, trahit où renié ses origines. En outre, cette tabula rasa privée fait écho à la mise à nu d’un processus documentaire où l’on révèle au spectateur quelques-unes des ficelles de lieuses qui œuvrent à sa fictionnalisation. Au-delà des tenants et des aboutissants du film, force est de constater que Depardon réussit, à travers cette trilogie, un coup de maître, de par la singularité du regard, sa maîtrise esthétique et peut-être surtout, la capacité qu’à chacun de ses films à véhiculer une empathie de tous les instants pour mieux nous préparer à l’inéluctable : l’enterrement d’un monde en première classe.

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